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CULTURA ITALIANA NEL MONDO - ROTTE MEDITERRANEE FRA ITALIA E SPAGNA -AL PRADO MOSTRA SULL'INFLUENZA DELL'ARTE ITALIANA SULLA SPAGNA BEN PRIMA DEL RINASCIMENTO,E DELLA CULTURA TARDO GOTICA SPAGNOLA IN ITALIA
(2026-06-19)
"Alla maniera italiana. La Spagna e il gotico mediterraneo, 1320-1420." è il titolo di una preziosa mostra allestita al Museo Nacional del Prado in collaborazione con la Fondazione BBVA, fino al 20 settembre. Un'ambiziosa mostra che riesamina come, ben prima dell'avvento del Rinascimento, l'Italia abbia dettato il ritmo di una profonda trasforma-zione artistica le cui risonanze trovarono nei regni ispanici uno dei suoi principali ambiti ricettivi.
Curata da Joan Molina Figueras, responsabile della Collezione di pittura europea fino al 1500, la mostra presenta oltre cento opere realizzate con diverse tecniche (pittura, scultura, oreficeria, manoscritti miniati, disegni, ricami, tessuti di seta e altro), prestate da 31 istituzioni spagnole e 25 internazionali. Queste opere consentono un'analisi di come i modelli italiani del Trecento, grazie agli intensi scambi attraverso il Mediterraneo, i regni spagnoli furono le prime aree dell'Occidente ad accogliere le espressioni artistiche del Trecento italiano.
Realizzate da artisti come Giotto, Duccio, Simone Martini e i fratelli Lorenzetti, queste opere stupirono gli amanti dell'arte della penisola iberica per la loro estetica innovativa e la raffinatezza tecnica.
Nelle mani dei maestri spagnoli, il linguaggio italiano del Trecento divenne una sorta di lingua franca , incline a ogni sorta di versioni e adattamenti, punto di partenza per la creazione di opere raffinate, di straordinaria origi-nalità (estetica, iconografia e tipologia), che sfidavano le convenzionali categorie artistiche. Le immagini non si limitavano a viaggiare; venivano interpretate e assimilate, dando vita a identità sfumate e ibride, frutto della proficua convergenza di approcci differenti. In questa atmosfera di feconda creatività emersero anche nuove forme di pittura multimateriale: l'applicazione dell'oro divenne una strategia tecnica che permetteva di imitare le trame dei tessuti pregiati e, soprattutto, di trasformare le grandi pale d'altare spagnole in elementi scenici capaci di generare esperienze ottiche e simboliche.
Lungi dal proporre una narrazione unilaterale, la mostra mette in luce la complessità di questi scambi artistici con un finale rivelatore: l'impatto della cultura tardo gotica spagnola sull'Italia. Questo colpo di scena finale dimostra fino a che punto le rotte mediterranee abbiano cancellato i confini tradizionali tra centro e periferia, sostituendoli con un mondo di crocevia e affascinanti alternative.
L'assimilazione delle nuove tendenze estetiche emerse in Italia fu stimolata dai più illustri mecenati della società aragonese e maiorchina. A partire dagli anni Venti del Trecento, incoraggiarono l'arrivo di maestri italiani e l'importazione di opere dalla penisola, ma soprattutto promossero l'attività di artisti locali che avevano familiarità con il nuovo linguaggio artistico, in particolare pittori e miniaturisti. Tra gli artisti più importanti si annoverano Joan Loert nel regno di Maiorca e Ferrer Bassa con suo figlio Arnau nella Corona d'Aragona. Le loro rispettive interpretazioni o rielaborazioni di modelli italiani diedero vita a creazioni ibride di grande originalità, sia nelle caratteristiche formali che nell'applicazione a nuovi supporti – come le pale d'altare – e a innovativi cicli di immagini. Il risultato è una serie di opere che presentano una forte impronta italiana, pur essendo inconfon-dibilmente spagnole. Questa produzione testimonia il carattere distintivo del linguaggio visivo creato dai pennelli di questi maestri locali. Sebbene la devastante Peste Nera abbia mietuto le vittime tra i principali artefici di questo rinnovamento, il suo seme germogliò.
Su un'isola del Mediterraneo: Joan Loert e i suoi collaboratori
Situato all'incrocio delle rotte commerciali del Mediterraneo, il breve regno di Maiorca (1276-1349) fu uno dei primi luoghi di ibridazione tra gli stili artistici locali e i modelli italiani del Trecento. Una figura di spicco negli anni Trenta e Quaranta del Trecento fu Joan Loert, detto il Maestro dei Privilegi, pittore e miniaturista documentato per la prima volta a Perpignan e successivamente a Palma di Maiorca, dove lavorò per la corte di Giacomo III, per il vescovo Berenguer Batle e per le istituzioni dell'oligarchia urbana. Come pittore di pale d'altare e miniatore di manoscritti di lusso, si avvalse della collaborazione di altri maestri. Ciò spiega le diverse mani riconoscibili nelle sue opere, nonostante l'evidente unità di linguaggio.
Ferrer Bassa: pioniere e maestro
In seguito a un probabile viaggio in Italia, a Barcellona Ferrer Bassa sviluppò una propria interpretazione della pittura toscana, in particolare senese, che combinò con elementi della tradizione gotica francese lineare e persino dell'arte bizantina. Dal mondo italiano incorporò anche temi iconografici religiosi – soprattutto tratti dai Vangeli – e idee per lo sviluppo del nuovo formato della pala d'altare monumentale. Il risultato fu un linguaggio artistico più complesso e innovativo rispetto a quello proposto da Joan Loert. A partire dagli anni Trenta del Trecento, affascinò i circoli più raffinati della Corona d'Aragona, dal re Pietro IV – che gli affidò numerose commissioni – ai membri delle corporazioni più ricche. Dal 1340, Ferrer fu affiancato dal figlio Arnau. Dopo la morte di entrambi gli artisti durante l'epidemia di peste nera, le loro innovazioni visive divennero un punto di riferimento essenziale per i maestri della seconda metà del Trecento, dai successori della sua bottega, come Ramon Destorrents, ai prolifici fratelli Serra.
Arnau Bassa e il Manierismo Bassiano
Arnau Bassa apportò una nuova interpretazione al linguaggio pittorico del padre negli ultimi anni di attività della bottega di famiglia. Ispirandosi ai nuovi approcci senesi praticati ad Avignone da Simone Martini e dai suoi numerosi seguaci, Arnau sviluppò una sorta di manierismo formale che evolse verso soluzioni più sofisticate e innovative. Ricercò quindi effetti tridimensionali, abbracciando al contempo una maggiore stilizzazione formale e, soprattutto, esaltando l'aspetto multimateriale dei suoi dipinti attraverso un uso crescente dell'oro e delle tecniche di lavorazione dorata. Come dimostra la pala d'altare di San Marco e Sant'Aniano, Arnau si basò anche sul contributo del padre per la definizione della tipologia monumentale della pala d'altare: una struttura di grandi dimensioni con un formato fisso, diverse sezioni e pilastri e una marcata spinta verticale, che prefigurava l'evoluzione di queste costruzioni sceniche nell'arte gotica della penisola iberica nei secoli successivi.
2. Il ponte di Avignone. Scambi mediterranei
La geografia è un fattore determinante: il mare annulla i confini e favorisce gli scambi culturali. Tra i centri mediterranei che favorirono le relazioni artistiche all'inizio del Trecento, spicca Avignone, capitale papale tra il 1307 e il 1403. Raggiungibile navigando lungo il Rodano, era una città cosmopolita che accolse pittori e orafi italiani, in particolare senesi, guidati da Simone Martini e dalla sua cerchia. Alcuni di loro giunsero nella Corona d'Aragona, dove influenzarono la carriera di maestri come Arnau Bassa e contribuirono a plasmare il panorama artistico della metà del Trecento. Inoltre, le opere prodotte ad Avignone venivano acquisite dal clero spagnolo: alla corte papale, ad esempio, da Benedetto XIII o dal cardinale Gil Álvarez de Albornoz. E i mercanti del Mediterraneo occidentale soddisfacevano le esigenze estetiche e devozionali delle élite della penisola iberica con opere italiane innovative e raffinate. Questo avvenne in Castiglia, dove tale commercio coincise, forse non a caso, con l'ascesa al trono di Enrico II Trastámara: il cambiamento dinastico andò di pari passo con un mutamento del gusto artistico.
L'estetica neobizantina di Barnaba da Modena
Intorno al 1360, Barnaba da Modena gestì una bottega a Genova che riscosse grande successo, fondendo formule neobizantine con i precetti del naturalismo bolognese e senese del XIV secolo. Mercanti che solcavano il Mediterraneo occidentale trasportarono alcune delle sue opere – che egli firmava con orgoglio – in luoghi ben oltre la città ligure. Le tre opere qui esposte giunsero a Murcia. Due furono acquistate dalla regina Giovanna Manuela, moglie di Enrico II di Castiglia: il Dossale della Vergine con il Bambino (che la ritrae insieme al padre inginocchiati davanti alla Vergine) e i pannelli laterali di un trittico (in uno dei quali è raffigurata accanto al cugino). La terza, il Polittico di Santa Lucia, potrebbe essere stata commissionata da Fernando Oller, membro dell'oligarchia murciana, che è ritratto con la moglie nella scena della Crocifissione. I dipinti riflettono preoccupazioni devozionali e un desiderio di autorappresentazione e prestigio. Tuttavia, le opere attraenti ed esotiche di Barnaba furono molto probabilmente scelte come espressioni visive dai membri dell'élite che sostenevano la nuova dinastia dei Trastámara e desideravano distinguersi dai gusti tradizionali.
3. Tra corte e convento. Nuove immagini per nuovi temi.
L'assimilazione dei modelli italiani comportò anche l'incorporazione di temi originari dell'Italia, seppur tradotti e adattati alla realtà dei regni spagnoli. I monarchi e le loro corti furono particolarmente attivi in questo senso. Rielaborarono immagini altamente simboliche, come la Veronica della Vergine (basata su modelli romani) o la Vergine dell'Umiltà (derivata da prototipi sviluppati da Simone Martini ad Avignone). Nelle loro mani, le espressioni di pietà e cultura divennero simboli di potere e prestigio. Un'iconografia altrettanto creativa si ritrova in alcuni illustri conventi – Santa Clara a Palma di Maiorca, Santa Maria a Pedralbes (Barcellona) e il Santo Sepolcro a Saragozza – dove lo stile di vita delle monache era più vicino alle consuetudini di corte che alla regola che avevano professato. Erano spazi raffinati e permeabili, ambienti ideali per lo sviluppo di immagini e cicli originali legati alle nuove forme di spiritualità mendicante, nonché di opere commissionate privatamente che riflettevano le devozioni e le aspettative dei loro illustri mecenati.
La Veronica del Re
Collezionare oggetti sacri era una pratica comune tra i monarchi medievali, sia come espressione della loro devozione cristiana sia come mezzo per accrescere il loro prestigio. Tra i tesori di reliquie raccolti da Martino I d'Aragona nella cappella del suo palazzo reale a Barcellona, spicca la Veronica della Vergine , considerata un'immagine acheiropoietica (non realizzata da mani umane). Si basa sul prototipo delle icone mariane romane della Maria Avvocata , una serie di Vergini attribuite a San Luca, sebbene l'immagine di proprietà reale sia un primo piano del volto della Vergine, che termina all'altezza delle spalle. La Veronica della Vergine raggiunse grande fama e iniziò ad essere copiata poco dopo il 1400. Queste copie si basavano principalmente su due prototipi iconografici: uno molto fedele all'originale; l'altro, una versione più libera. In nessun altro luogo del tardo Medioevo occidentale le vere immagini della Vergine godettero di un successo così grande come nella Corona d'Aragona.
Nel convento
I temi legati alla spiritualità francescana furono oggetto di particolari interpretazioni nei conventi abitati da nobildonne. Il convento di clausura di Santa Clara a Palma ne è un esempio, poiché vanta una delle più affascinanti collezioni di dipinti dei primi del XIV secolo, tre dei quali sono qui esposti: un Dossale della Passione, probabilmente opera di un pittore genovese con echi della cultura bizantina (come si nota nella scena della derisione di Cristo, con musicisti che suonano diversi strumenti); una piccola tavola con una Crocifissione insolita, proveniente dalla regione adriatica; e una maestosa immagine di Santa Chiara di un artista maiorchino influenzato da modelli pisano-senesi. Queste tre opere, originali per iconografia, formato ed estetica, illustrano gli approcci ibridi caratteristici dell'arte prodotta a Maiorca, crocevia di percorsi e vie mediterranee. La selezione comprende anche un raffinato altare portatile. Omaggio di corte alla religiosità francescana, è il risultato di scambi tra le Isole Baleari e Napoli.
Strumenti per raccontare storie
Partendo dalle formule di ispirazione italiana impiegate dai Bassa, i fratelli Serra svilupparono a Barcellona una variante pittorica distintiva. Basata sull'eleganza formale – sia nelle figure che nella decorazione degli sfondi dorati – e sulla sperimentazione con modelli iconografici, questa variante dominò la scena artistica della Corona d'Aragona per tutta la seconda metà del Trecento. Jaume e Pere progredirono verso un'estetica incentrata sulla combinazione di colore e oro, di pigmento e doratura, che elevò i temi mariani e agiografici a nuove forme di percezione multisensoriale. Sebbene impiegassero diversi formati – alcuni altamente innovativi, come il pannello orizzontale autonomo o bancale – il loro principale mezzo di espressione furono le pale d'altare, al cui sviluppo tipologico e monumentale contribuirono in modo decisivo. Con i Serra, le pale d'altare divennero supporti ideali per strutturare narrazioni, stabilire una gerarchia di figure e proporre itinerari devozionali. Erano strumenti scenici per raccontare storie.
4. Uno spettacolo affascinante. Tecniche affascinanti.
La raffinatezza tecnica e l'uso di materiali preziosi furono altri tratti distintivi dell'arte italiana del Trecento e contribuirono al suo successo anche al di fuori della penisola italiana. Ricami con fili d'oro e d'argento ( opus florentinum ), smalti senesi traslucidi, sculture policrome e dorate e, soprattutto, dipinti – in cui la raffinata lavorazione dell'oro permetteva di riprodurre la consistenza e la sontuosità di tessuti e gioielli di lusso – definirono lo standard estetico per mecenati e artisti nei regni spagnoli.
Le opere realizzate con materiali preziosi e lucenti hanno da sempre suscitato curiosità e meraviglia, reazioni che precedono il piacere sensoriale. Quando a ciò si aggiunge l'intrinseca complessità della lavorazione, l'ammirazione dello spettatore si rivolge sia all'eccellenza dei materiali impiegati sia alla qualità tecnica del prodotto finito. Come affermava Ovidio secoli prima, "Materiam superabat opus" – la maestria artigianale trascende il materiale, trasformandolo in qualcosa di abbagliante, eccezionale e quasi inspiegabile per lo spettatore, rapito dalla vista di tale raffinatezza.
Dall'avorio all'osso: il trionfo dell'ingegno
Combinando le tecniche di intaglio dell'osso e intarsio, diverse botteghe fiorentine – trasferitesi a Venezia nel 1395 – producevano in modo quasi standardizzato oggetti sontuosi come sarcofagi nuziali, cornici per specchi e trittici per la devozione privata. Grazie all'abile imitazione dell'avorio e all'acume imprenditoriale di Baldassarre Embriachi, questi oggetti divennero ambiti sul mercato del lusso, ricercati dai ricchi mercanti italiani e dalle corti europee. Il loro successo fu dovuto anche alla riproduzione di scene del ciclo troiano, miti tratti dall'antichità e rielaborati in poemi e romanzi in lingua volgare. In linea con la loro funzione nuziale, gli sarcofagi esposti celebravano l'eternità dell'amore, la fedeltà di un amante eroico o la bellezza femminile.
5. Viaggi di ritorno. Alla maniera spagnola Pala d'altare dei Sette Sacramenti Gherardo Starnina.
Questa rassegna si conclude con un colpo di scena inaspettato che illustra come le bizzarrie degli scambi culturali confutino qualsiasi presupposto a priori o categoria stabilita dalle narrazioni storiche tradizionali. Sebbene l'argomentazione della mostra si sia finora concentrata sulla profonda influenza esercitata dai modelli italiani del Trecento nei regni spagnoli, quest'ultima sezione esamina la situazione in senso inverso. Si concentra su Gherardo Starnina, un maestro toscano che, dopo aver vissuto nei regni di Castiglia e Aragona tra il 1393 e il 1402, rivoluzionò la scena artistica della Firenze di inizio Quattrocento con l'innovativo linguaggio tardo gotico adottato durante il suo soggiorno a Valencia. Il suo viaggio di ritorno rivela fino a che punto le avventure di alcuni artisti in altre parti del Mediterraneo occidentale e le opere che hanno lasciato dietro di sé abbiano dato origine a realtà plurali e ibride, difficili da categorizzare ma essenziali per comprendere l'evoluzione delle forme artistiche. Dimostra, in un certo senso, come " alla maniera italiana" possa finire per diventare " alla maniera spagnola" .
Italiani nella cattedrale di Toledo
Nell'ultimo decennio del Trecento, la cattedrale di Toledo divenne uno dei centri dell'arte italianeggiante al di fuori dell'Italia grazie al vescovo Pedro Tenorio, che commissionò due progetti strettamente legati alla pittura fiorentina del Trecento: la grande pala d'altare maggiore (c. 1388-94) e la cappella di San Biagio (c. 1399-1404). Sebbene la pala d'altare sia stata sostituita da quella attuale e di essa rimangano solo alcuni pannelli pesantemente ritoccati raffiguranti scene cristologiche e tre figure di apostoli, tutto lascia intendere che sia opera di Gherardo Starnina. Gli affreschi che decorano la cappella di San Biagio sono ancora conservati, ma in pessimo stato di conservazione. Un altro maestro toscano, tuttora anonimo, partecipò alla loro realizzazione, insieme a un gruppo eterogeneo di pittori che, influenzati dal suo stile, applicarono i modelli visivi utilizzati nella cappella di Toledo ad alcune opere su tavola e tela. Quattro esempi sono qui presentati.
Valencia 1400. I decenni prodigiosi
Intorno al 1394 Gherardo Starnina si trasferì a Valencia, uno dei porti più dinamici del Mediterraneo occidentale e sede di una delle comunità artistiche più cosmopolite del Gotico Internazionale europeo. Era composta da maestri provenienti da altre parti della penisola iberica, principalmente dalla Corona d'Aragona, ma anche da tutto il continente, dalle Fiandre all'Italia. La scena artistica valenciana dal 1390 al 1410 era un laboratorio visivo abbagliante e variegato, un crogiolo creativo in cui diverse tendenze estetiche coesistevano e si fondevano tra loro. Come dimostrano le opere in questa sezione, si prediligeva una forma curvilinea fantasiosa e colori intensi, così come sfondi dorati e tessuti lussuosi riprodotti con una varietà di materiali. La maggior parte delle commissioni, in particolare le pale d'altare, veniva realizzata da più artisti – spesso di diversa provenienza – che lavoravano in collaborazione, un sistema che favoriva lo scambio artistico.
La conversione di Gherardo Starnina al tardo gotico valenciano
I tratti del Gotico Internazionale, adottati da Pere Nicolau e Marçal de Sas, influenzarono la cultura visiva fiorentina di Starnina, orientandola verso un approccio definito dalla coesistenza e dalla fusione dei due modelli allora in voga. Le formule basate sul volume e sullo spazio – apprese durante la sua formazione nella bottega di Agnolo Gaddi e consolidate nella pala d'altare maggiore del Duomo di Toledo – furono quindi adattate, cinque anni dopo, all'esuberanza decorativa delle superfici dorate, dei colori saturi e delle linee fluide. Dopo aver lasciato Toledo ed essere entrato in contatto con il dinamico ambiente artistico della Valencia di fine XIV secolo, Starnina si trasformò in un pittore più complesso e ibrido, che sfida le rigide categorie stabilite dagli studi storico-artistici. La presenza di disegni sia di Starnina che di Marçal nel taccuino valenciano ora conservato agli Uffizi conferma questa affascinante convergenza.
Il ritorno di un pittore gentile e cortese
Il Gherardo Starnina che fece ritorno a Firenze nel 1402 fu un maestro che, anziché rinunciare completamente al senso spaziale e alla solidità delle forme caratteristici della sua cultura toscana, riuscì a fonderli con una linea fluida e ribelle, un uso caleidoscopico del colore e una profusione di fantasia nella resa delle parti dorate. Giorgio Vasari descrisse questa trasformazione nel XVI secolo, osservando che, quando lasciò l'Italia, era "estremamente aspro e rude" e che in Spagna "imparì a essere gentile e cortese". Quel che è certo è che, al suo ritorno in Toscana, il suo sofisticato linguaggio tardo gotico rappresentò una sorta di provocazione nella Firenze di inizio Quattrocento, ancora dominata da tendenze conservatrici derivanti dalla tradizione post-giottesca. Insieme a Lorenzo Ghiberti, Starnina fu tra i promotori dell'introduzione del Gotico Internazionale a Firenze, uno stile che attrasse una schiera di seguaci, tra cui spiccano Lorenzo Monaco e Fra Angelico. Si può affermare con certezza che tutto ebbe inizio con Starnina.(19/06/2026-ITL/ITNET)
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