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CULTURA ITALIANA NEL MONDO - MODERNI MECENATI - GRAZIE A FONDAZIONE CR, ARPAI...E GETTY FOUND. LE STORIE DI SAN FRANCESCO DI GIOTTO STANNO TORNANDO A SPLENDERE NELLA CAPPELLA BARDI IN SANTA CROCE A FIRENZE.
(2026-03-23)
Questo progetto di restauro ha come obiettivo la tutela di una straordinaria opera di Giotto: le "Storie di san Francesco" affrescate agli inizi del 1300 per la cappella Bardi in Santa Croce. L'intervento è reso possibile grazie alla collaborazione tra l'Opera di Santa Croce e Opificio delle Pietre Dure, il prestigioso ente per il restauro in Italia ed un’eccellenza nel mondo, con il fondamentale sostegno di Fondazione CR Firenze e con il contributo di ARPAI, di Dominique Marzotto Desforges in memoria dei Conti Florence e Paolo Marzotto e Fabio Gori, di Jon e Barbara Landau e di William Von Mueffling.
Questa straordinaria opportunità di studio attraverso il restauro delle pitture murali di Giotto, raffiguranti le Storie di San Francesco nella Cappella Bardi in Santa Croce, è stata avviata concretamente nel giugno 2022 ed è l'ideale prosecuzione delle attività avviate dall'Opificio nel 2010 quando, grazie a un finanziamento della Getty Foundation, condusse un'innovativa campagna diagnostica di carattere tecnico-scientifico, che ampliò la gamma di indagini analitiche non invasive volte a conoscere meglio la tecnica di Giotto e lo stato di conservazione sia della Cappella Bardi che dell'adiacente Cappella Peruzzi. Si è trattato di un lavoro preliminare di fondamentale importanza per una conoscenza approfondita di questi cicli pittorici, al fine di comprenderne le reali condizioni e poter poi sviluppare un programma di conservazione a lungo termine.
L’idea di questo progetto di restauro viene dunque da lontano e la sua realizzazione si deve in particolare alla determinazione e grande professionalità del compianto Marco Ciatti, già Soprintendente dell’Opificio, che nel 2018 mise a punto e firmò il primo accordo tra OPD, Opera di Santa Croce e ARPAI (Associazione per il Restauro del Patrimonio Artistico Italiano) a supporto di un’impresa straordinaria che, superato anche l’ostacolo della pandemia, è ora una realtà e che, grazie al fondamentale sostegno della Fondazione CR Firenze, sta per entrare nel suo ultimo anno di lavoro.
L’impegno economico complessivo è di oltre 1 milione di euro con il concorso dell’Opera di Santa Croce e dell’Opificio delle Pietre Dure, mentre Fondazione CR Firenze e A.R.P.A.I. intervengono attraverso l’Art Bonus. La donazione di ARPAI è in memoria di Florence e Paolo Marzotto, fondatori dell’Associazione.
Commissionata con tutta probabilità da Ridolfo dei Bardi, membro della potente famiglia di banchieri fiorentini, la cappella ha uno sviluppo di circa 180 metri quadrati, sui quali Giotto e la sua bottega rappresentarono in sei scene i momenti cruciali della vita del fondatore dell'ordine francescano.
Per quanto riguarda la datazione, la cronologia del ciclo è ancora dibattuta dagli studiosi: sappiamo che gli affreschi furono dipinti dopo la canonizzazione di San Ludovico di Tolosa avvenuta nel 1317, semplicemente perché quell'evento è raffigurato sulla parete di fondo. Tuttavia, la datazione oscilla tra il 1317-1321 e una data prossima al ritorno dell'artista a Firenze da Napoli, nel 1333.
Le vicende di questo capolavoro del periodo maturo di Giotto sono travagliate: a lungo si è persa traccia e memoria di quest’opera che venne prima coperta da un’imbiancatura a calce probabilmente già nella prima metà del Settecento, e sulla quale successivamente (nel 1812 e nel 1818) furono inseriti all'altezza del registro inferiore delle pareti laterali due cenotafi degli architetti granducali Giuseppe Salvetti e Niccolò Gaspero Maria Paoletti.
Fu grazie a un nuovo progetto di decorazione della cappella se, nel 1851, porzioni della pittura trecentesca riemers-ero sotto l’imbiancatura. Il compito di procedere alla riscoperta degli affreschi di Giotto fu affidato a uno dei più noti restauratori dell’epoca, Gaetano Bianchi, che completò l’operazione in circa un anno (tra il 1852 e il 1853), avva-lendosi anche dell’aiuto di alcuni frati, prima di procedere al restauro vero e proprio dei dipinti.
Molte delle diffuse abrasioni, graffi e perdite che oggi segnano le pareti dipinte, sono dovute proprio alle procedure meccaniche di rimozione dell’imbiancatura. A seguito della riscoperta i due monumenti funebri addossati alle pareti della cappella furono rimossi causando purtroppo la perdita delle parti di affresco sottostanti. Oggi le sagome di questi due monumenti segnano profondamente l’immagine di un testo potente quanto frammentario.
L'assetto della decorazione dipinta della cappella prima dell'intervento attualmente in corso si deve ai lavori di recu-pero condotti tra l'estate del 1957 e la fine del 1958 da due protagonisti del restauro fiorentino del Novecento: il Soprintendente Ugo Procacci e il restauratore Leonetto Tintori.
Intorno a queste due tappe si concentra un dibattito cruciale per la storia del restauro negli ultimi 150 anni, che fa della Cappella Bardi un luogo emblematico: se infatti l’intervento ottocentesco fu un vero e proprio ripristino in stile medievale, tipico dell’epoca e comprendente il rifacimento di tutte le parti mancanti, un secolo dopo Tintori e Procac-ci fondarono il proprio lavoro sul recupero di quella “grande luce di autenticità” (nelle parole di Tintori) che le pitture di Giotto, occultate dalle ridipinture di Bianchi, erano ancora in grado di rivelare. La scelta fu quindi quella di rimuo-vere integralmente le ridipinture ottocentesche (conservandole per il loro valore documentario) e di non intervenire con alcuna forma di integrazione pittorica, lasciando parlare soltanto quello che rimaneva della pittura di Giotto.
Come ogni complesso intervento di restauro, il progetto Bardi ha preso avvio da un’attenta fase di documentazione dello stato delle superfici dipinte, innanzitutto attraverso una campagna fotografica ad alta risoluzione in luce diffusa, radente (immagine LR) e ultravioletta. Quest’ultima in particolare fornisce risultati utili per individuare la presenza e la distribuzione di materiali diversi, sia appartenenti alla fase esecutiva che ad eventuali precedenti restauri. Sulla base di un rilievo laser scanner, è stato ottenuto il modello HBIM 3D dell’intera cappella, su cui integrare tutte le analisi successive. È stata poi realizzata una campagna di esami strutturali, innanzitutto un’indagine georadar della cappella mediante un innovativo dispositivo no-touch, che ha consentito di raccogliere informazioni preziose per la conoscenza della struttura muraria e l’individuazione di eventuali disomogeneità. In seguito, con l’ausilio di una termocamera, l’analisi è stata affinata per individuare le buche pontaie del cantiere originale e gli eventuali distacchi tra gli intonaci.
In questa fondamentale fase di conoscenza preliminare sono intervenuti anche alcuni laboratori di ricerca europei attraverso strumenti non invasivi e mobili, con l'obiettivo di riconoscere e mappare i distacchi sub-superficiali dell'intonaco, oltre che per cercare di riconoscere le aree di distacco già soggette a passati riempimenti.
Pur essendo fortemente compromessa, in alcuni brani la pittura di Giotto ha ritrovato una straordinaria freschezza, ad esempio nei volti così attentamente caratterizzati e che si sono conservati meglio perché tutti ad affresco - tecnica particolarmente resistente.
La cappella mostra una fitta presenza di piccole lacune risalenti quasi interamente all'Ottocento (epoca della risco-perta del ciclo giottesco) e dovute o all'inserimento di chiodi o ai danni prodotti in quel periodo. Lacune, queste, che furono in parte stuccate durante i precedenti restauri. Oggi si è scelto di rimuovere quelle stuccature con impasti a base vinilica e di sostituirle con altre a base di una miscela di calce e sabbia più compatibile con il materiale originale. Tutto ciò ha costituito un'importante premessa per le osservazioni e per gli ulteriori approfondimenti scientifici
A seguito dei risultati delle operazioni di pulitura, ora pressoché complete, con il supporto del Comitato scientifico, la riflessione va attentamente impostata sull'immagine finale che la decorazione giottesca potrà assumere alla luce delle moderne considerazioni sulla natura delle grandi e piccole lacune, che segnano così massicciamente il testo pittorico, per consentirne una migliore leggibilità.
Uno degli aspetti più affascinanti del confronto e dello studio ravvicinato di questi dipinti murali è stata la ricostruzione delle fasi operative del lavoro di Giotto attraverso i numerosi segni sull'intonaco e l'analisi dei materiali pittorici appartenenti alla fase originaria.
Per i restauratori è stato come tornare sui ponteggi con Giotto e i suoi collaboratori, arrivando a scoprire dettagli come le prove di colore utilizzate su alcune zone destinate a essere dipinte a secco: una serie di pennellate colorate per saggiare il cambiamento di tono prodotto dall’asciugatura dell'intonaco, che sarebbero poi scomparse alla vista con la stesura cromatica a secco e che ora si rivelano solo attraverso la perdita di queste campiture.
Innanzitutto è possibile precisare la costruzione dei palchi giotteschi, cioè la struttura lignea che fu utilizzata dai pittori e che consente di ripercorrere l’avanzamento del lavoro: osservando le serie delle buche pontaie individuate solo grazie alla termovisione (cioè l’esame mediante termocamera delle disomogeneità della struttura muraria) è evidente che il ponteggio di Giotto fu posizionato prima di tutto al livello della metà delle lunette, per poter dipingere la volta. Venne poi portato alla base di ogni scena, con le travi inserite nelle pareti, utilizzando poi trabiccoli di legno mobili per raggiungere le zone più alte di ogni livello, che veniva completato fino all’applicazione delle foglie metalliche (l’ultima fase di finitura) per poi passare alla zona inferiore.
Altre tracce del lavoro preliminare rivelano l’esistenza della sinopia (un disegno tracciato a pennello che prende il nome da una terra rossa proveniente da Sinope in Asia Minore). Giotto quindi tracciava l’abbozzo di ogni scena e su questo si decidevano le dimensioni delle giornate del tonachino, cioè dell'intonaco su cui i pittori avrebbero steso i colori. Le giornate sono più estese per gli sfondi, per lo più geometrici; risultano invece più piccole per le figure.
La tavolozza dei colori di Giotto è composta da pigmenti di origine naturale, come la terra gialla, rossa e verde, il bianco di calce, e altri colori fabbricati da officine specializzate per ottenere pigmenti con caratteristiche diverse, più vividi o più coprenti: il bianco di piombo, l’azzurro di rame (azzurrite), il cinabro. La tecnica, proprio per la presenza delle giornate, era quella per lo più dell'affresco, ma Giotto scelse alcune aree da dipingere a secco, cioè utilizzando un legante organico, molto probabilmente l'uovo, ad intonaco quasi asciutto.
Oggi, a più di settant'anni dall'ultimo intervento, possiamo valutare con rinnovato spirito critico le scelte compiute negli interventi a metà ‘800 e ‘900, contemperando lo stato di conservazione dell'opera, l'istanza storica (compresi i restauri storicizzati) e la possibilità di una migliore lettura unitaria di un testo figurativo di tale importanza: il lavoro dell'OPD e dell'Opera di Santa Croce su questo tema in particolare è sostenuto da un Comitato scientifico composto da esperti di restauro e da alcuni tra i massimi studiosi dell'opera di Giotto: Cristina Acidini, Giorgio Bonsanti, Mauro Matteini, Emanuela Daffra, Serena Romano, Andrea De Marchi, Sonia Chiodo, Antonella Ranaldi, Emanuela Ferretti.
Gli affreschi nella cappella raccontano la storia della vita di San Francesco divisa in sei episodi. La narrazione di Giotto si basa sulla Legenda Maior di Bonaventura da Bagnoregio, che l’artista aveva già rappresentato nella basilica superiore di Assisi e che nel 1266 viene riconosciuta come la più autorevole e unica fonte ufficiale per la vita di san Francesco.
La chiarezza del messaggio francescano si riflette nel modo in cui sono state impostate le scene per garantire che tutti potessero coglierne il significato. Allo stesso tempo, l'intento era di tracciare un parallelismo tra la vita di Francesco e quella di Cristo, come evidenzia la raffigurazione delle Stimmate di san Francesco sopra l’arcone posto all’entrata della cappella.
Gli affreschi erano stati concepiti per essere ammirati dal basso al centro della cappella. Rispetto ai suoi lavori precedenti ad Assisi o nella Cappella degli Scrovegni a Padova, in Santa Croce l'artista cambia il rapporto tra figura e ambiente, introducendo invenzioni che modificano la spazialità delle scene. Giotto supera anche la rigidità stilistica della sua epoca indagando gli stati d’animo dei personaggi, studiandone espressioni e gesti: la rabbia del padre del santo e le grida dei bambini tirati per i capelli nella Rinuncia; la paura dei Saraceni che temono il confronto con Francesco e la conseguente ira del Sultano nella Prova del fuoco; o il dolore e l’emozione dei frati in ginocchio accanto al corpo di Francesco, l'incredulità dell'uomo che accerta le stimmate e lo stupore del frate che osserva l'anima del santo portata in cielo dalla Morte.(23/03/2026-ITL/ITNET)
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