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CULTURA ITALIANA NEL MONDO - STATI UNITI - IL GRUPPO ZERO CON GLI ITALIANI AL GUGGHENHEIM IN AUTUNNO A NEW YORK
(2014-07-31)
Lucio Fontana e Piero Manzoni due esponenti della cultura italiana nel mondo che affiancarono da vicino le sperimentazioni del Gruppo Zero nato in Germania. Le loro opere le troviano infatti nella mostra che aprir? i battenti a New York per iniziativa del Gugghneim dal 10 ottobre 2014 al 7 gennaio 2015, dal titolo " ZERO: Countdown to Tomorrow, 1950s?60s" (ZERO: Conto alla rovescia per domani, 1950s-60s).
Si tratta della prima indagine storica su larga scala negli Stati Uniti dedicata al gruppo tedesco di artisti Zero (1957-1966), fondata da Heinz Mack e Otto Piene cui si unirono nel 1961 da G?nther Uecker, e ZERO, un network internazionale di artisti affini provenienti da Europa, Giappone, Nord e Sud America, tra cui Lucio Fontana, Yves Klein, Yayoi Kusama, Piero Manzoni, Almir MAVIGNIER, Jan Schoonhoven, e Jes?s Rafael Soto, che condividevano l'aspirazione del gruppo nel trasformare e ridefinire l'arte all'indomani della seconda Guerra Mondiale.
Con le opere di pi? di 30 artisti provenienti da 9 paesi, la mostra esplora le pratiche sperimentali sviluppate da questa vasta rete di artisti, nel cui lavoro si ritrovano gli aspetti della Land Art, di un'anticipazione del Minimalismo e dell'arte concettuale.
L'allestimento comprende una vasta gamma di media, tra cui pittura, scultura, opere su carta, installazioni e materiali d'archivio, quali pubblicazioni e documentazione fotografica e filmica ed ? organizzata intorno a punti di intersezione, di scambio e collaborazione che ha definito la storia comune di questi artisti.
Tra i temi esplorati ci sono la creazione di nuove definizioni di pittura (come il bianco e nero, le strutture seriali e fuoco e dipinti di fumo); l'introduzione di movimento e luce come gli aspetti basati idea formale e d'arte; l'uso dello spazio come soggetto e materiale; l'interrogatorio del rapporto tra natura, tecnologia e umanit?; e la produzione di azioni dal vivo o dimostrazioni. In una sola volta un'istantanea di un gruppo specifico e un ritratto di una generazione, la mostra celebra la natura pionieristica sia l'arte e la visione transnazionale avanzato dalla rete ZERO durante un decennio cruciale.
Ma perch? "Zero": sta per " ricominciare da Zero!" Alla fine degli Anni Cinquanta il mondo dell?arte era ancora diviso tra Realismo e Astrattismo: da un lato le tendenze emozionali ed esistenzialiste dell?Arte informale (implicitamente legata all?eredit? del Surrealismo e dell?Impressionismo); dall?altro lato, invece, in posizione nettamente antitetica, il linguaggio mimetico-concretista d?ispirazione sovietica.
Entrambe le soluzioni, pur lasciando molte aspettative insoddisfatte, impedivano il formarsi di nuove correnti antagoniste, perch? occupavano saldamente il centro della scena artistica mondiale (o, per lo meno, europea).
In una situazione cos?, un giovane artista desideroso di tentare nuove strade avrebbe avuto serie difficolt? ad emergere: l?unica possibilit? era quella di unirsi in gruppo con altri artisti e cercare l?appoggio di ulteriori gruppi.
? esattamente quanto accadde in Italia, Francia, Spagna, Germania, Olanda, Belgio, Stati Uniti, Unione Sovietica e Giappone, dove, nell?arco di pochi anni, sorsero un gran numero di movimenti (Gruppo N; Gruppo T; Mid; Gruppo Uno; Gruppo 63; Operativo R; Binomio Sperimentale P; Tempo 3; ?quipe 57; Grav; Gruppo Zero; Grupp Null; Anonima Group; Gruppo Dvijzenije; Gutai; etc?), tutti contrassegnati da una medesima volont? programmatica: dare vita ad una nuova forma d?arte, capace sia di rendere giustizia alla modernit? e alla sua complessa struttura sociale sia di dare nuova visualit? agli oggetti e ai fatti del mondo, permettendone una rappresentazione meno concreta e/o informale.
L?intento comune era quello di trovare uno ?spazio? comunicativo libero, che permettesse agli artisti di ?ricominciare da zero?, di sperimentare nuovi materiali e nuove procedure espressive e di farlo attraverso l?applicazione della scienza e della tecnica, creando veri e propri quadri-oggetto dalle caratteristiche ora vibranti, ora luminescenti, ora riflettenti, ora dinamiche.
Forte era, quindi, la commistione con il Futurismo e il Dadaismo, ma anche con altre e diverse tendenze artistiche, nascenti proprio in quegli anni: il Nouveau Realisme, la Nova Tendencija, l?Arte cinetica o Arte programmata, l?Arte visuale, l?Arte gestaltica, l?Arte immersiva, il Neocostruttivismo, l?Op art, Fluxus, etc?
Si sentiva il bisogno di esplorare nuove possibilit? e di ridefinire il ruolo dell?arte (intesa non pi? come espressivit? soggettiva dell?Io, ma come scientificit? tecnologica e rigorosa), dell?artista (visto, pertanto, come un tecnico di laboratorio destinato a lavorare in ?quipe) e dello spettatore (che, da mero recettore passivo, diventava finalmente un fondamentale collaboratore attivo e creativo).
In questa prospettiva si tent? di riproporre la lezione delle avanguardie storiche (dalla didattica del Bauhaus alle opere in movimento di Duchamp; dai i progetti di architettura mobile di Tatlin alle sculture animate da luci artificiali di Moholy-Nagy; dal rigore geometrico dotato di sorprendenti effetti volumetrici delle superfici bianche di De Stijl alle piatte campiture in bianco e nero del Mac), rinnovandola attraverso la consapevolezza tutta moderna dell?intrinseco dinamismo spazio-temporale dell?esistenza umana (un tema assai dibattuto in quegli anni).
Da tale fruttuosa ibridazione di passato e presente, derivarono opere sperimentali di grande impatto sociale e preveggentemente orientate al futuro, attraverso le quali si cercava di raggiungere l?obiettivo comune di una riconciliazione fra ragione e natura, fra necessit? e casualit?, fra artificio e verit?. Anzi: quello ancor pi? ambizioso di arrivare a fondare un?arte universale, a forte valenza didattica, che potesse diffondersi in tutte le classi sociali, promuovendo l'avvento della democrazia (una necessit? avvertita con urgenza dopo gli orrori dei totalitarismi europei della prima met? del Novecento).
Tuttavia, proprio a causa della natura essenzialmente utopica di un simile impegno politico e sociale, molti gruppi dovettero presto sciogliersi, soverchiati sia dalla rapida diffusione dell?arte statunitense (soprattutto Espressionismo astratto e Pop art, a cui i vari artisti finirono per cedere, anche se, grazie a questa scelta, riuscirono a trovare nuova vitalit?, contribuendo alla nascita delle austere geometrie minimaliste) sia, soprattutto, dall?emergere di personalit? sempre pi? forti ed indipendenti, che mal tolleravano le regole comuni.
In effetti, l?ideale di una collaborazione collettiva che includesse non soltanto l?obbligo della spartizione del merito e dei proventi delle opere (essendo tutte rigorosamente frutto di un lavoro unanime e collegiale), ma anche un programma unico di ri-definizione del rapporto arte-mercato-societ? (legato all?idea di produrre composizioni seriali a basso costo in modo da far cessare le speculazioni economiche effettuate nelle aste), si era rivelata pressoch? impraticabile.
Per cui, dato che questa scelta aveva creato pi? problemi che vantaggi, venne immediatamente accantonata e ridotta ad una generica ?intesa contro il formalismo e l?immobilismo delle teorie precostituite?, che prevedeva una certa libert? di opinioni e di atteggiamenti.
Tale soluzione, per?, port? alla progressiva dissoluzione dell'ideale collaborativo che stava alla base della nascita dei gruppi e questo non tanto perch? era diventato possibile confrontarsi apertamente sui temi comuni (fatto di per se stesso costruttivo), ma perch? molti membri avevano cominciato a pensare che tanto pi? questo confronto fosse stato polemico e contraddittorio, tanto pi? sarebbe apparso produttivo e vitale.
In questo contesto si colloca a D?sseldorf il Gruppo Zero. Il movimento venne fondato a D?sseldorf nel 1957 (esattamente a dieci anni di distanza dall?uscita del film di Roberto Rossellini Germania anno zero e del saggio di Edgar Morin L'an z?ro de l'Allemagne), ad opera dello scultore Otto Piene e del pittore Heinz Mack, ai quali si un? successivamente anche l?artista visuale G?nther Uecker.
Il Gruppo, quindi, si presentava come un movimento d?avanguardia ispirato al Nouveau Realisme e intenzionato a guidare l?arte mondiale verso una nuova era (cosa che realmente fece per quasi un decennio, ossia fino al 1966, anno del suo definitivo scioglimento), creando sia una nuova concezione artistica che un nuovo linguaggio delle immagini e della forma.
Per le sue caratteristiche esso pu? essere fatto rientrare nell?ambito dell?arte ottico-cinetica e, di conseguenza, in quello della pura sperimentazione ludica (d'altro canto, il gioco, dopo la tragedia delle due guerre mondiali, era diventato quasi una necessit? culturale).
L?Arte visuale e quella Cinetica si proponevano, infatti, come un tentativo giocoso, ma al tempo stesso provvisorio ed incompiuto, di saggiare tutte le possibilit? di rappresentazione artistica del movimento, sia reale (ossia prodotto meccanicamente dall?opera d?arte stessa, attraverso dispositivi interni - quali ingranaggi, pistoni, leve - o esterni - quali fonti d?aria e di calore - oppure provocato volontariamente dallo spettatore, azionando specifici comandi) sia illusorio e virtuale (ossia dovuto alle qualit? intrinseche dell?opera d?arte - quali volumi, rilievi, grafismi, etc? - o alle qualit? estrinseche dell?ambiente circostante - quali giochi di luci, ombre e riflessi - oppure legato alle differenti risposte percettive dello spettatore che variavano al variare della sua posizione nel tempo e nello spazio).
In particolare, l?Arte cinetica, detta anche Programmata (termine coniato dal suo pi? valido esponente, Bruno Munari, che, nel maggio 1962, insieme a Giorgio Soavi, present? a Milano, presso un negozio Olivetti, una mostra denominata, appunto, ?Arte Programmata?), considerava la scientificit? dello sviluppo creativo come l?elemento basilare dell?arte.
Di conseguenza, essa aveva come obiettivo quello di diffondere una forma di espressivit? che fosse anche e soprattutto un ?luogo di ricerca? e uno ?spazio di sperimentazione?, all?interno del quale fosse possibile legare insieme soggetto (spettatore) e oggetto (opera d?arte) in un?unica visione-del-mondo, diversamente da quanto accadeva nell?Arte informale, che invece separava nettamente questi due elementi.
L?idea stessa di movimento, del resto, inteso sia in senso reale che illusorio/virtuale, evidenziava il forte protagonismo conscio/inconscio dello spettatore, il quale, per la prima volta nella storia dell?arte, veniva finalmente considerato parte integrante del processo di creazione artistica, sulla scia dell'intuizione fenomenologico-husserliana, in base alla quale non ? solo il soggetto a modificare l?oggetto, ma ? anche l?oggetto a modificare il soggetto.
Insomma, alla base dell?Arte cinetica e, quindi, del programma del Gruppo Zero, c?era l?idea fondamentale che lo spettatore non subisse passivamente l?opera d?arte, ma ne modificasse attivamente la rappresentazione: non ? un caso, del resto, se, a tal proposito, nella sua presentazione alla mostra organizzata nel ?62 a Milano da Munari, Umberto Eco parl? proprio di ?opera aperta?, dicendo che ?la forma [?] costituita da una ?costellazione? di elementi in modo che l?osservatore possa individuarvi, con una ?scelta? interpretativa, vari collegamenti possibili, e quindi varie possibilit? di configurazioni diverse; al limite intervenendo di fatto per modificare la posizione reciproca degli elementi?.(31/07/2014-ITL/ITNET)
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